Виталий Лоринов

Композитор и писатель

автобиография | литературные произведения | музыкальные произведения

Об опере.

А дело было так. На очередном пленуме молдавского СК, в камерном концерте, прозвучали три моих вокальных миниатюры на стихи Р. Бернса (в переводах С. Я. Маршака). Исполнил их певец баритон Феликс Калинский, уехавший потом в Америку. Маститый композитор, автор семи симфоний, Соломон Лобель, у которого я учился по музыкально-теоретическим предметам, сказал мне, после концерта: «- Вы знаете, я вижу вас в опере». Тогда не обратил я особого внимания на его высказывание, но, тем не менее, слова его запали в душу, и оказались пророческими. Так как мои вокальные миниатюры были сатирическими, то, полагаю, что Лобель подразумевал гротеск. И я стал думать в этом направлении. Моё внимание привлёк Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, его новелла «Органчик» из «Истории одного города». Я сделал остов (костяк либретто), и обратился за советом к Исаю Моисеевичу Альтерману, главному дирижёру Молдавского театра оперы и балета, ленинградцу, работавшему прежде во многих театрах страны. Мой замысел ему понравился. Но он сказал, что мой набросок, это - скелет, а в оперном либретто должна быть обязательно живая речь, а ведь «Органчик», в своём первозданном виде, это только литература.

«-Чтоб сделать полноценное либретто, возьмите хорошего стилиста, или писателя, к себе в соавторы» - порекомендовал он. Я так и сделал. И обратился я к Вадиму Чиркову, детскому писателю и сценаристу, весьма способному человеку, которого я знал. К тому же жил он по соседству со мной, в 5-тиэтажном доме. Вадим просто загорелся. К тому же был обуян он иронией и злостью, если не ненавистью по отношению к существующим властям. И мы договорились работать вместе, с 10 до 13 часов, конечно ежедневно, в его уютном кабинете.

Его жена, Рина, была по профессии психиатр. Была у него 16-летняя дочь, и тёща, которую он очень уважал. И началась работа. Вначале мы пытались что-то переделать (в сюжетном смысле) в новелле Салтыкова - Щедрина, но вот не тут то было. Мы убедились, что это – невозможно, так как натолкнулись на железный, если не мощный замысел, и внутренние связи, которые, с вмешательством, могли разрушить всё. Ведь эта, так называемая «кухня» писателя, которая внешне не видна и не заметна, на самом деле очень сложная. Пришлось нам действовать, и только, в русле гениального сатирика. Конечно, мы домысливали, дополняли, но это был уже другой вопрос. И обрастало наше либретто новыми действующими лицами (директор гимназии, соборный протоиерей, и казначей). Чирков, на мой взгляд, просто мастерски создавал и разговорную «окрошку», и диалоги, то есть прямую речь (которой у Салтыкова – Щедрина в повествовании нет), столь необходимую для сценического воплощения действующих лиц. Подспорьем были Библия, и справочники, и толковый словарь Даля. К тому же мы решили дописать ещё одну картину, елизаветинских времён, где действовали бы и поручик, и военный министр, и секунд – майор. Однако эта картина в окончательную редакцию оперы всё-таки не вошла (перегружала действие). В вопросах исторической достоверности нам помогал писатель Руфин Гордин, знаток русской истории, когда то высланный из Москвы за «космополитизм». Порывшись как-то в Большой советской энциклопедии, мы обнаружили, что в ведённой нами картине была нарушена субординация. И получалось, что наш поручик выше по воинскому званию секунд-майора, последний – чуть ли не выше военного министра. Я сообщил об этом Вадиму, который дружил с Гординым. «-Пойдём к Руфину, и побьём ему морду» - заключил Вадим, -«за то, что ввёл нас в заблуждение».

А параллельно с текстом я сочинял и музыку. И встречи наши были не только регулярными, но и вдохновенными. Ведь мы работали с большим увлечением. Тут же с Вадимом мы разыгрывали сцены, и оба «грохотали» от них. По сути, мы предваряли работу режиссёра. Везде в клавире присутствуют словесные ремарки, касающиеся действия, короче мизансцены. Шёл 1981 год, а в 1983 я оперу закончил, и показал её Чиркову. К кому же, в первую очередь, если не ему? С ныне покойным пианистом Олегом Вельчанским, я сделал черновую запись её исполнения. Писали мы в кабинете звукозаписи, где всю техническую работу делал Осипенков, зав. кабинетом звукозаписи консерватории, чудесным русский человеком, родом из Смоленска. И эту запись, в присутствие Руфина Гордина, я иллюстрировал Чиркову. И он, схватившись за голову, воскликнул: «- Боже мой, какая Русь!» Я показал и Альтерману (а Лобеля к этому времени уже не было в живых), и Альтерман меня тоже поддержал, сказав, что я всецело должен доверять ему, учитывая его огромный опыт постановок опер. Я поделился с Исаем Моисеевичем мыслью, что хочу съездить в Москву и показать своё детище Покровскому. И в том же 1982 поехал я в Москву, Покровского в Москве не оказалось. Он отдыхал в Болгарии, на Золотых песках. Пришлось мне долго ждать его, аж целый месяц, пока он прилетел. А телефон его домашний, с большим трудом я раздобыл в Большом театре. В начале августа мне сообщила по телефону его приёмная дочь, то есть дочь Лемешева, что прилетает он в 1 час ночи, но завтра утром, в районе 9 утра, уже уедет на дачу. Я до восьми ему звонил. Покровский мне сказал: «- У меня есть немного времени, прошу вас срочно прибыть ко мне домой», что я без промедления и сделал.

Борис Александрович сказал, при встрече, что времени у него нет, чтоб я оставил ему либретто, так как у него плохое зрение. Осмелев, я настоял, что прочитаю ему тут же. Скрепя сердце, Покровский согласился. Я сидел за столом, он же, на диване, напротив меня, заложив ногу за ногу, нервно теребя комнатными туфлями. Когда я прочитал, он судорожно встал. А это было брежневское время.

«-Вы хотите, что б вас постигла судьба «Петушка» Римского- Корсакова?.. Ну, кому нужна критика самодержавия?! А кто писал либретто?»

Я рассказал ему.

Перед моим уходом (я знал, что он торопится, а потому задерживаться и размышлять я у него не мог), открывая дверь, он мне сказал, что «писать надо, такие вещи никогда не пропадают». Услышав это, я был просто счастлив его последним резюме. Значит, не зря остановил свой выбор на Салтыкове – Щедрине, не зря работал. (Но время потом покажет всё иное). Так полагал я, и потому, всего лишь спустя год, я вновь был у Покровского, но уже в его театре

(когда он ещё был на Соколе). Театр тогда переживал ренессанс. Это было время его расцвета, блистательных успехов, и, в перерыве между репетициями, мне удалось показать Борису Александровичу уже написанную музыку (отдельные фрагменты).

«-Видно, что автор выражает не себя, а содержание»- вот основная мысль Покровского. Да, это была самая большая похвала, которую я мог услышать из его уст. Но не ориентировал меня на его театр, а почему-то на телевидение. Я показал свою оперу, по его рекомендации, его ученику, режиссёру телевидения Богатыренко. К чести его, он прослушал всю оперу, но вопрос упирался в деньги. Впоследствии это дерьмо, именуемое деньгами, протравит всю мою жизнь, и будет стержнем того, что постановка оперы так и не будет осуществлена, и не увидит свет (по крайней мере, при моей жизни).

Существовал какое-то время, в 80-х годах, театр – студия «композитор», где режиссёром был работавший прежде в театре Покровского Николай Кузнецов, успевший к тому времени немного поработать и в ГАБТ (е). Но были трудности уже организационного порядка. Когда я встретился с Покровским в его театре вновь, он порекомендовал мне обратиться к Геннадию Рождественскому (с которым начинал работу своего театра), дабы он посмотрел клавир. Я встретился с Рождественским у входа в Дом радио, по улице Качалова, где у него должна была быть репетиция с симфоническим оркестром.

«-У вас клавир в единственном экземпляре?»- спросил он.

Я подтвердил.

«- Один я не беру…»

Условились, что я пришлю ему, через полтора месяца, хорошо переписанный клавир. Писал фламастером, и день, и ночь. Печатал красным шрифтом текст. И позвонил ему в Москву из Кишинёва, с трудом его застав.

«-Вы знаете» - сказал мне он, « - показ ваш будет безадресательным, так как я уже не работаю в театре». (Но ведь когда я подходил к нему, он и не работал уже там). А дело в том, что он, Рождественский, был занят собственными исполнительскими планами. Он должен был дирижировать в Лондоне, и записать симфонии Шостаковича. Да, кстати, по телефону он мне об этом говорил, сославшись на недостаток времени.

В очередной приезд в Москву я черновой клавир оставил у зав. литературной частью театра (так мне рекомендовал Покровский). Ну а приехав вновь, клавир куда-то затеряли. Я даже угрожал зав.литу чуть ли не судом. Потом клавир, правда, нашли, но я, до этого, поволновался изрядно. Однако никто не собирался смотреть клавир в моё отсутствие.

Пошёл я в полиграфкомбинат, и сделал три экземпляра – ксерокопии клавира, по 70 рублей каждый. В советское время сделать это было совсем несложно, теперь бы это было на уровне катаклизма.

Один клавир отдал я в Горький (который был затерян главным дирижёром). Другой клавир теперь находится в библиотеке Стенфордского университета в США, а третий – в библиотеке камерного музыкального театра (театра Покровского). Оригинал (который писал я для Рождественского) – в отделе редких рукописей нотной библиотеки МГК.

Как мне сказал Покровский, репертуарный план его театра был уже свёрстан на 3 года вперёд, но партитуры то у меня не было. И я принял решение оперу срочно оркестровать. После примерно полугода работы над партитурой, я собрался вновь поехать в Москву. Притом планировал взять человек 7 – 8 исполнителей, что б показать оперу в приближенно живом исполнении на месте (то есть у Покровского). СК мне это обещал. Но исполнение таким составом так и не осуществил. И началось моё «хождение по мукам». Уже писал я, что один клавир исчезнул в Горьком. Другой, отправил Бражнику, в Свердловск. И получил письмо с отказом, но мотивированным недостатками драматургии в моей опере (на его , Бражника, взгляд). В 1985 году возникла мысль, что может оперная студия МГК осилит мою оперу? Я побывал у дирижёра Катаева, прежде работавшего в Минске, дома. Он мне сказал, что занимаюсь я несерьёзным делом, что лучше будет (в материальном отношении) писать мне оперетту. По его мнению, Салтыков – Щедрин изобразил русский народ утрированно уродливо, как поголовных дураков. Из этого я сделал вывод, что Катаев – славянофил, и Салтыков – Щедрин, по этой то причине, ему не симпатичен. И это, бесспорно, отразилось и на мне.

Когда я был на факультете повышения квалификации (при МГК), то консультировался у Леденёва. Он был весьма высокого мнения о двух моих симфониях, которые я в записи показывал ему. И будучи у него дома, на улице Студенческой, я показал ему и оперу. Вот тут он был взъерошен.

«-У вас такой же недостаток, как в «Носе Шостаковича. Один сплошной речитатив, нет сольных номеров».

Я тут же дописал их, и хор, который стал лейттемой (державный, без сопровождения, на стихи Шевырёва, поэта николаевской эпохи, где воспеваются здоровые силы народа, в противовес глуповцам). И хор звучит в каждой картине оперы в различных ипостасях.

Я, будучи в Крыму в 1981 году, читал либретто своей оперы японоведу-дипломату (культурнейшему человеку), который и навёл меня на мысль, что вот такой момент (подобный вышеназванному хору) необходим, ибо, без этого, в спектакле всё будет однобоким, в тёмном цвете.

«-Я вашей музыки не знаю, но что касается либретто, то примите мои поздравления». И я прислушался к его мнению тоже. Я вспоминаю хор из оперы «Мёртвые души» Р. Щедрина «Не белы то снеги». В такой же роли я использовал свой хор на стихи Шевырёва. А «Мёртвые души» Щедрина я изучал досконально. И эта опера явилась для меня ну настоящим учебным пособием при написании мною оперы. Я много позаимствовал технических приёмов у Родиона Щедрина, в самом высоком смысле слова, так как «Мёртвые души» были для меня образцом.

Решил пойти я в музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Нашёл я главного режиссёра, Шароева. Я следовал за ним по пятам и спрашивал, не нужна ли им такая тема, как тема Салтыкова – Щедрина.

«-А как ваша фамилия?» - беспрестанно спрашивал меня он. Послушали немного. Зав.лит театра сварганил глупость, если не чушь:

«-Сделайте лучше из этой музыки струнный квартет…»

Тогда работал там Юровский (сейчас живёт в Германии). Он слушал всё.

«-Невероятные длинноты, а сократить то нечего…»

он взял клавир к себе домой. Три дня держал. Я испугался, что он его себе присвоит. Нашёл предлог и адрес. И в его отсутствие клавир забрал. И он обиделся. Тогда мне Зингер Г.С. сказал: «- Как вы могли туда пойти?» (в этот театр, имелось ввиду). Театр не пользовался доброй репутацией из-за своей косной репертуарной политики. Затем был режиссёр Юрий Александров, из Ленинграда. Прослушал, но сказал, что ставить он не может, так как это не его, Александрова, тема. Спектакль, по его мнению, очень большой. Но я пообещал, что сокращу. «- Не смейте трогать ни одной ноты» - заверил он меня.

На следующем этапе опять был Покровский. Я вновь был у него дома.

«-Я не могу задерживать вас. Попробуйте отдать в какой либо другой театр».

Я полагал, что он темнит, а он был искренен со мною.

Затем клавир смотрел Юрий Кочнев, глава саратовского оперного театра. Я полагал (да так оно и было), что музыкант он неплохой, но несколько отсталый по своему музыкальному вкусу. Я не ошибся, он признавал лишь только классику

Кочнев: «-А вы когда-нибудь вообще писали вокальную музыку?» - вопрос, донельзя праздный, если не попросту наивный. Затем был Дмитрий Бертман, главный режиссёр «Геликон – оперы». Но я решил подумать о хорошей записи. Договорился с пианисткой Татьяной Рубиной, дал ей клавир. Она же не дала себе труда хотя бы сунуть нос в ноты, и пришла на запись, не в состоянии ну ровным счётом ничего сыграть. Такой вот безответственности и беспечности, пожалуй, я что-то не встречал. Зато пошла узнать, договориться, чтобы платили ей за это больше. Да, неуважение к моей личности было налицо, и ничего у нас не получилось. Поехал повидать Сергея Яковенко, в надежде, что он споёт с листа. Но на такой объём работы не согласился бы никто. Я просто плохо представлял себе, что моя затея, то есть подготовка вокального показа оперы на творческом собрании, ну просто нереальна, если не чудовищна. А Яковенко открыто мне сказал, что участвовать в неперспективном для него деле, никогда не будет, давая недвусмысленно понять, что ничего, вообще, я не добьюсь. Он, к сожалению, как показало время, был не далёк от истины. Но дело в том, что просто он не верил в меня, и в те обстоятельства и трудности, что возникают на пути реализации на сцене оперного сочинения. Но, всё таки, запись удалось осуществить на дому у Константина Костырева (концертмейстера ГАБТ (а). Он же играл, а покойный Юра Гринштейн, работал с магнитофоном. Я же пел вокальные партии в микрофон. Это была запись авторского исполнения оперы, и запись была сделана удачно. Бертман слушал всю запись, и искренно и заразительно смеялся. И обещал, что, может быть, поставит оперу в Одессе, ибо намечалось его приглашение туда. Пока что он составил соответствующую документацию и справку об опере и о себе, а также об исполнительских возможностях театра, дабы соблазнить возможностью рекламы тех. к кому мы собирались направить эти материалы. То есть хотели мы найти спонсоров спектакля, так как опять всё упиралось в деньги. Я, лично, бегал не в один банк, где меня весьма прохладно принимали, если вообще пускали внутрь. Затем размножил я эти бумаги (примерно экземпляров тридцать), и в соответствующих конвертах направил в адрес других банков, которых, к этому времени, расплодилось великое множество. А результат был нулевой, ибо не только никто не отвечал, но даже мои бесчисленные телефонные звонки успеха не имели. Затея с треском провалилась, хотя просили мы то сумму денег, даже по тем временам, скромную. Я понимаю Бертмана, он не мог ставить оперу на свой страх и риск, ибо совсем не был уверен в коммерческом успехе оперы. А для театра это важно, хотя то мне, как автору, было на это, ровным счётом, наплевать. Но до показа Бертиану, я иллюстрировал запись Зингеру Г.С. Он, и его жена были в восторге не только от оперы, но и от моего исполнения тоже. Я вспоминаю, что в Кишинёве просил покойного Милютина (профессора вокальной кафедры консерватории), попробовать что-либо спеть на факультете, но он, слегка прослушав, ответил, что студенты вокальной кафедры в Кишинёве это не поднимут (сложно для них).

В 1986 году я посещал международный семинар для режиссёров в ВТО, который проводил Покровский. Александру Самоилэ, тогда главный дирижёр Молдавского театра оперы и балета, позвал меня туда. А тема – воспитание молодого певца – актёра. Я уловил одну прекрасную мысль в выступлении Покровского, что оперный спектакль должен состоять из сцен «холодно» - «жарко», то есть чередования, для создания контраста настроений. Я тут же вооружился этим блестящим суждением, и сделал не менее пяти редакций своей оперы. Я многое успешно сократил. Болгарский режиссёр просил у меня клавир, но у меня тогда ещё не было дубликата. По недомыслию его координатами я не воспользовался. И вновь я у Бориса Александровича, в 1997 году, но уже в театре на Никольской, то есть в их новом помещении. Я Смело и непринуждённо, на протяжении, наверно, двух часов, показывал ему, играл и прочее, свою, уже не первую по счёту, редакцию. Он, в качестве примера, говорил о своей работе с Прокофьевым (над оперой «Война и мир»), со Стравинским («Мавра»). Я был уверен на этот раз, что он поставит мой спектакль. Но через две недели - опять отставка.

«-Вы видели, чтобы какой-нибудь театр ставил Салтыкова – Щедрина?»

«-Да, в школе его почти не изучают» - согласился я.

«-В школе лишь учат, чем наполнять презервативы…»

Когда Эдик Лазарев был музыкальным консультантом ГАБТ.(а), при Васильеве, он предложил мне показать оперу на худсовете. Но я не сделал этого и партитуру не принёс, ибо справедливо полагал, что Салтыков-Щедрин не тема для Большого. А потому я позвонил в «Новую оперу» покойному Колобову.

«-У нас репертуарный план готов уже на 10 лет вперёд».

Я понял, он не хочет. Звонил я и покойной Наталье Сац, в детский театр.

«-Это не наша тема, она нам не близка».

Когда-то, давно умерший Шантырь (композитор), спросил Карела Ирда, главного режиссёра театра «Ванемуйне», в Тарту, о постановке моей оперы в Эстонии. Но тот ответил, что неудобно ему перед Россией ставить такой спектакль, такого содержания. А Глузберг (концертмейстер камерного театра Б.А. Покровского) мне подтвердил, что моя опера – только для них, то есть для его театра. А концертмейстеры то знают, какой бытует у них репертуар.

На мои неоднократные звонки к нему домой, Покровский неизменно отвечал: «- Мы только ставим то, что заграница нам заказывает, то есть Австрия и Германия».

Ещё в 1989 решил я показать спектакль свой, на творческом собрании комиссии музыкального театра СК Москвы. Тогда её возглавлял Кикта. И заседание прошло с большим подъёмом. Всё оперу не слушали, а слушали отдельные фрагменты, зато с большим вниманием. Я воздержусь от комментариев, зато представлю стенограмму.

ВЫПИСКА

Из протокола заседания Комиссии музыкального театра Союза композиторов Москвы от 9 апреля 1991 года.

Присутствовали: В.Кикта, Ж.Кузнецова, И.Якушенко, Л.Присс, А.Пресленев, Н.Лебедев, Е.Подосенова, В.Тараканов, Н.Горлов, А.Польшина, и др.

Слушали: В.Лоринов – опера «Сцены из провинциальной жизни» по Салтыкову – Щедрину.

Выступили: Л.Присс. Знакомство очень приятное. По материалу очень хорошо, но по драматургии не очень убедило. Надо оперу поставить, чтобы убедиться. А по музыке всё хорошо.

Ж.Кузнецова. Поддерживаю Льва Присса . Много дублирования в оркестре.

Е.Подосёнова. Я хочу поддержать автора в выборке темы. Автор увлечён темой, источником, а тема вечная и не теряет своей значимости. Сатира – это признание истинного патриотизма. Сочинение в целом интересное и по теме и по претворению. Финал для меня убедителен. Мне нравится, что композитор жанрово многообразен. Не всегда точное интонационное попадание. Там, где речитатив, этого особенно не хватает. Пока ещё трудно судить. Но работа большая, форма интересная.

Н.Лебедев. Мне Салтыков – Щедрин кажется не сатириком, а философом. Автор подал это в духе Щедрина. Никаких гротесков не услыхал. Язык выдержан на хорошем уровне, в живой речи. Возможно, достаточно исследований этой темы, и никаких оркестровых философий не надо здесь. Надо подумать об оркестровке. Фактура показалась скуповатой. Но в этом тоже есть свой смысл. Стильно получилось. Дай Бог автору удачи.

В.Тараканов. Поздравляю автора с интересным сочинением. Это философская сатира. В русле традиции это удача. Коллективный портрет российского обывателя. Ощущение важности.

Кикта. Автору надо делать партитуру. В оркестровой партитуре надо поискать что-то конкретное. В хоре – не ограничиться повторами. Желаю удачи.

Секретарь Комиссии музыкального театра Союза композиторов Москвы С. Леончик.

(печать) (подпись)

Возникла у меня мысль показать оперу в Днепропетровске. Я взял командировку в СК СССР на три дня. Но по приезде туда я передумал, так как репертуарная афиша театра оперы и балета включала, кроме классики, всё больше национальные оперы. И не без основания решил, что из моего показа ничего хорошего не выйдет, тем более, что художественного руководства на тот момент в театре не оказалось, и надо было ждать приезда их. Тем временем я написал главному дирижёру в Красноярск, но вот ответа не получил я никакого. Очередным этапом в борьбе за выживание моего детища (многострадального, так скажем) был Титель. Он переехал в Москву из г. Свердловска, и был назначен главным режиссёром уже упоминавшегося мною музыкального театра им. Станиславского и Немировича – Данченко. Я слышал до этого о нём немало хороших отзывов, но он, при нашей встрече, меня и вовсе разочаровал. По-видимому, его пригласили «на безрыбье». Он принял меня весьма небрежно и рассеянно, я бы сказал неуважительно. Сказал, что тема Салтыкова – Щедрина для России не нова. И так все знают, что это – страна дураков (ну с этим трудно не согласиться), но никакого открытия он не сделал. Вообще подобного идиотизма, как здесь, от А до Я, пожалуй, мир не видел.

Я приходил к Тителю осенью. Послушать мою оперу он отказался (да ему и не нужно было это), и ориентировал меня на февраль. Но я уже не сомневался, что всё, что говорит он мне – туфта. Надеяться там было не на что.

На мой очередной вопрос к Покровскому, он отвечал мне:

«-Голубчик! Мне уже 92 года. Я мог когда то поднять «Нос», где был приглашён хор и оркестр Большого театра. Но это было 30 лет назад. Теперь, в России, на него никто не ходит, но за границей её слушают, так как её никто не знает».

Я понял, что такую махину, как мой Салтыков _ Щедрин, ему, действительно, Покровскому, просто физически уже не поднять.

После показа моей оперы на секции музыкального театра, мне сообщили, что в Рузе, в ДТК, Минкульт России готовит семинар для отечественных и зарубежных руководителей оперных театров, где будут прослушаны 15 лучших опер советских композиторов, созданных за последнее время. И в их число попал и я. Но семинар не состоялся, из-за отсутствия на тот момент денег у министерства. И, таким образом, и это, столь значимое и важное мероприятие для меня, не состоялось, сорвалось.

В Москву приехал Ростропович (с Галиной Вишневской) для получения присуждённой ему премии «Глория». И Костырев, давний поклонник Вишневской, мне посоветовал связаться с Ростроповичем. Я написал ему письмо – записку с просьбой, когда у него будет время, мне позвонить, так как хотел я ознакомить его с моей оперой, не более того. И больше ни о чём его я не просил. В антракте концерта в БЗК, Вишневская сидела, в первых рядах партера, вместе с мадам Ельциной (этой рептилией). Вишневская обворожительно улыбнулась Костыреву, когда он попросил её передать конвертик от меня Мстиславу Леопольдовичу, и обещала это сделать. Но, как полагаю, не передала, ибо два дня сидел как проклятый у телефона, боясь пропустить звонок, то есть безвылазно сидел в своей квартире, наивно полагая, что звонок мне непременно будет. Я рассказал об этом Цецилии Абрамовне, заведующей медчастью Союза композиторов. Она ответила мне с укоризной: «-Кого вы просите? Она такая, что никогда ему не передаст. Она же бережёт его от всех и вся…»

Я всё же верил, что он, маэстро, позвонит с предупреждением о том, когда у него будет время (быть может, в следующий приезд?!), ведь речь о постановке, чтоб оперу поставить, ведь совсем не шла, а только об ознакомлении. В связи с моими «похождениями» стал беспокоиться я о судьбе своей рукописи. Я обратился к Левнеру, Михаилу Вениаминовичу, директору русского бюро библиотеки Конгресса США. Он тут же, с благодарностью, принял от меня все мои материалы (либретто, ксерокопии партитуры и клавира, а также аудиозапись моего авторского исполнения), и тут же их отправил дипломатической почтой в США. Ответа долго не было. Оказывается библиотека Конгресса, её музыкальная коллекция, не работает с рукописями, а только с печатной композиторской продукцией, но моя опера была принята в библиотеку Стенфордского университета, одного из крупнейших в США. О непростых путях миграции моего опуса свидетельствовало и письмо из Стенфорда, где все мои материалы, к счастью, осели. Вот последние строки письма:

«Огромная благодарность вам за вашу прекрасную работу и спасибо снова за то, что вы прислали её в США». (дословный перевод с английского). Письмо подписано куратором славистской библиотеки Стенфордского университета Войцехом Залевским 5 августа 1998 года.

Казалось, я мог бы успокоиться. Однако всё больше испытывал разочарование от своих творческих музыкальных дел. И меня всё время мучает гамлетовский вопрос, кому всё это нужно, и что же будет с моими рукописями в будущем. Быть может жизнь я прожил зря? А в молодые годы, когда я только начал писать музыку, я дал себе бездумную клятву, что готов жертвовать личным счастьем во имя музыки, её сочинения. И клятва эта пророчески сбылась. «Да, нет порока, пускающего более глубокие корни, чем порок сочинительства» (Лион Фейхтвангер). Это высказывание относится не только к литературе, но и к музыке. Да, жизнь прожита, да вот «камней», в общепринятом смысле слова, я так и «не собрал»… Я задаю себе всё вновь и вновь вопрос, зачем всё это, когда в ельцпутинское время профессия композитора так страшно девольвировалась. Однако опера моя, по Салтыкову-Щедрину (и партитура и клавир, то есть обе рукописи) находятся теперь, к большому счастью, в репринтном отделе библиотеки МГК. И больше никаких усилий к её сценическому воплощению я больше прилагать не буду. Хватит! Как видно на моём примере, одной человеческой жизни мало для этого. И моя опера уже существует автономно от меня, хотя и не звучит. По крайней мере, она уже никак не пропадёт, а сохранится, быть может, для потомков. Что будет ней, и будет ли, никто мне предсказать не сможет. Вот такова её судьба…

автобиография | литературные произведения | музыкальные произведения