Виталий Лоринов

Композитор и писатель

автобиография | литературные произведения | музыкальные произведения

Мои музыкальные кумиры.

Замыслы моих крупных музыкальных произведений никогда не рождались просто так, как абстрактное желание что-то написать. Источником вдохновения всегда являлись сочинения выдающихся мастеров прошлого и настоящего. Притом я не только прослушивал их, но и изучал неоднократно. Моя 2-я симфония, написанная в 1984 году, была навеяна необычайно красочной палитрой «Музыки для струнных, ударных и челесты» Белы Бартока. Так называемые интермедии или отыгрыши, в 1 части моей симфонии, то есть аккордовые дублировки фортепяно, арфы, и челесты, были заимствованы как оркестровый приём у Бартока, хотя, естественно, музыка у меня – другая. Но при сочинении музыки изучение для меня выдающихся источников просто необходимо. И это естественно, так как всё изобретать заново невозможно, Композитор должен пользоваться уже найденным великими, чтобы идти дальше, но относиться к достижениям до него, творчески. Повторяю, не слепо копировать, а созидать. К примеру, обычная классическая циклическая форма, состоящая из 3-х или 4-х частей, предполагает следование такому принципу: 1 часть – быстрая, 2-я – медленная и далее - по контрасту. В моих симфониях я следую другому принципу: 1 часть, как правило, медленная, вступительная, 2-я – я же – быстрая, и так же, соответственно, последующие. И даже 3-я моя симфония, которую считаю малоудачной, и состоящая из семи эпизодов – частей, построена по тем же моим правилам, когда по темпу 1 часть – медленная.

Замысел моей оперы по Салтыкову – Щедрину возник самостоятельно, но уникальным и основополагающим примером, для изучения, стали для меня «Мёртвые души» Родиона – Щедрина, и в оркестровом, хоровом, и даже драматургическом смысле (его хор «Не белы то снеги…»). Использование (вернее роль) этой обработки народной песни в опере была примером для использования мною державного лейтхора на стихи Шевырёва, который я использовал (подобно Р.К.) перед каждой картиной. А бездна хоровых, ансамблевых приёмов, в вышеупомянутой опере, помогла мне насытить свою оперу разнообразнейшими и интересными приёмами. «Мёртвые души» колоссальным образом обогатили моё письмо. Во многом мне (во всяком случае, бесспорно, в главном), помогло присутствие на симпозиуме – семинаре Покровского в 1985 году, для режиссёров оперных театров мира. Меня туда почти затащил Александру Самоилэ, в ту пору главный дирижёр Молдавского театра оперы и балета. Самоилэ даже предлагал мне сделать хороший, профессиональный показ (в приближенно живом звучании, при помощи нескольких певцов) на худсовете театра в Кишинёве. И, полагаю, что он был склонен мне помочь, однако я этим не воспользовался, равно как и предложением главного режиссёра из Софии. Потом таких возможностей у меня не появлялось. На тот момент у меня не было ещё одного клавира. А тезис построения оперы по принципу «холодно – жарко», провозглашённый Покровским, был основополагающим для моей оперы, хотя, в устах Покровского, касался лишь драматургии исполнения. Но для меня это явилось главной задачей, ибо внимание к спектаклю, его интерес к нему со стороны слушателя – основное. Тезис «холодно – жарко», при изложении оперы, даже сквозной по своему развитию, был просто необходим, чтоб не было хотя бы скучно, не говоря об интересе к опере (не только к постановке). И, в полном смысле слова, я перелопатил все номера, сделав их максимально контрастными друг другу, не только с точки зрения темпов, но и настроения. Этим же принципом я руководствовался при создании и написании другого моего оперного опуса, «Иова». Без принципа «холодно – жарко», ни опера , ни спектакль, ни постановка, не получатся. А потому я сделал не менее шести редакций своей оперы, а у «Иова» этих редакций никак не менее трёх.

Музыкальный язык моей первой оперы простой, демократичный, ибо я исходил из исторической эпохи (елизаветинской) в истории России. После одного из показанных мною фрагментов оперы, Покровский отреагировал вот так:

«- Видно, что автор выражает не себя, а содержание».

Я посчитал это большим комплиментом для себя. Тогда ещё молодой дирижёр Левин высказался, на основании клавира, что драматургия в опере отсутствует (я, полагаю, музыкальная). Но это было неверно, ведь в опере есть действие, в её основе – пьеса, получившая своё отражение в музыке. А выйти из замысла, сюжета Салтыкова – Щедрина, мы, авторы либретто, при всём нашем желании, никак бы не смогли, так как внутри сюжетные связи у Салтыкова – Щедрина – железные. А музыка то следовала скрупулёзно за текстом. Быть может, это замечание касалось симфонического оркестра, но партитуры тогда не было, был только клавир, и не переложение, а просто музыка для пения и фортепиано в своём первоначальном виде. К тому же Левин не мог знать этого сочинения, ведь я показывал ему отдельные фрагменты, при этом больше говорил, чем иллюстрировал, пытаясь убедить его в своих «благих» намерениях. И целостное мнение, наверно, было трудно составить, после такого моего показа, скорее ознакомления. К тому же, повторяю, драматургия здесь иная, всецело исходящая из содержания пьесы. А что касается оркестровой фактуры, то она - аккомпанирующая, как у Верди, но вот не позднего Верди (времён «Фальстафа» и «Отелло», а ближе к «Трубадуру»). Быть может иллюстрирующая, скорее. Но и такая драматургия, а не только сквозная, имеет право на жизнь.

Мне очень импонировала музыка 3-й симфонии Кароля Шимановского. («Запахи ночи»). Это – импрессионизм на польской почве, проистекающий уже из самого названия.

Эта симфония подвигла меня на написание моей 4-й симфонии, которая по замыслу, конечно, и языку и музыке, противоположна Шимановскому, но, вне всякого сомнения, навеяна им. И я писал симфонию в приподнятом настроении, находясь в Рузе, в ДТК, в двухкомнатной, уютной 24-й даче, где до меня, в июне 1990, жил ныне покойный Саульский с сыном. На линейке, оставленной в этой даче, было написано шариковой ручкой:

«-В этой даче Саульский жил,

и эту дачу полюбил».

А напротив меня, в двухэтажной, жил в это время, с молодой женой Катей, грудным ребёнком и внуком, тоже ныне покойный, и глубоко мною уважаемый Денисов Эдисон Васильевич.

Первые две части моей 4-й симфонии, это незавершённый ответ на злободневные вопросы бытия, то есть враждебности окружающего нас мира. 3-я и 4- я части, в своём музыкальном развитии и движении, показывают, что вопросы остаются, зло торжествует, и, таким образом, жизнь не даёт ответа на поставленные вопросы. Вообще все мои симфонии посвящены человеку, отражают его место в окружающей его действительности. Так 3-я симфония, задуманная в Кардиоцентре, в 1987 году, когда я был госпитализирован в институт имени Мясникова в Крылатском (симфония, конечно, не сердечно – сосудистая»), прослеживает путь человека от его рождения, и до заката жизни, по аналогии со временами года. И каждая из частей имеет программные подзаголовки: Пролог, Зовы весны, Лето («Благовест»), Осенняя пора («Извечный круг»), Предзимье, Зима - «Предзакатный час» и эпилог.

2-я симфония Бориса Чайковского - вообще одно из самых почитаемых мною симфонических произведений. Партитуру этого выдающегося сочинения, я изучал настойчиво и упорно, и прослушивал несметное количество раз. Она также явилась источником, питавшим мою симфонию.

Моя 5-я симфония трёхчастна, и была задумана в Кисловодске, ещё зимой 1993. Она явилась следствием моих сильнейших впечатлений от панорамы зимнего города – курорта, лежавшего в снегу. В её основе лежит лейтмотив солнца, пытающегося пробиться сквозь марево плывущих облаков. И есть все основания считать эту симфонию «кисловодской». Источником для её написания явилась музыка «Поэтории» Родиона Щедрина, и его 3-й фортепьянный концерт, откуда я заимствовал немало приёмов современного музыкального письма, и именно алеаторики (организованной и неорганизованной),

то есть свободного и чётко ритмического сочетания мелодий, и, также, сонористики (колорит звучания). Во 2-й части моей симфонии есть место, где играют одновременно две трубы и две валторны, но каждый инструмент – в своём размере (ритме). Это пример организованной алеаторики. В Кисловодске, во время репетиции симфонии, произошёл такой курьёзный случай. Во время перерыва, ко мне подошёл второй трубач, и возмущённо утверждал, что в партиях первой и второй труб допущена ошибка (размеры разные) Ведь музыка, до этого эпизода, была подчинена единому, одному ритму у всех, как это обычно и бывает. То есть трубач играет в ритме на три четверти, а у коллеги написано в партии пять восьмых. Пришлось мне убеждать его, что это так задумано, и следует это место играть, вот как написано, пока эту игру не прекратит дирижёрский жест. По взмаху дирижёра каждый из музыкантов играет чётко только своё, но вертикаль звучания – стихийная, и продолжается до тех пор, пока дирижёр не снимет жестом, не прекратит игру. Всё это длится не более 10 – 12 секунд. Неорганизованной считается такая алеаторика, где музыканты играют музыку вне ритма вообще, каждый, и только тот интонационный и ритмический рисунок, который задан каждому, притом повторяемый не один раз. Здесь уже можно говорить о сонористике (хотя и в первом случае она присутствует). Однако здесь её уже значительно больше, то есть непредсказуемого колорита общего звучания, стихийного, подобного шумам на улице или в природе.

И, наконец, опера – мистерия «Иов страдающий», написана на канонический текст Библии ветхого завета («Книга Иова»). Когда её писал, то обратился к «Пассионам» Кжиштофа Пендерецкого. Я это сочинение прослушал не менее 10 раз (звучание его – до 45 минут). Вначале я прослушал, и просто отдал дань автору, в том смысле, что это – большое сочинение, для хора, солистов, и симфонического оркестра. Прослушав во второй, я обнаружил интерес к труднейшим партиям солистов. А после третьего – колоссальное разнообразие в хорах. А после 4-го прослушивания почувствовал и выразительность, и ощутил мощь оркестра. А сочинение К. Пендерецкого написано на литургический текст, и исполняется то на латинском языке. После последнего прослушивания, в конце партитуры Пендерецкого, я написал: «конгениально!», и по английски «бьютифул» (чудесно!). И, таким образом, вокально-речитативный стиль «Пассионов» был перенесен мною на «Иова». Иным же языком, другим, писать было нельзя, учитывая древность или давность событий, происходивших в библейские времена.

Моя 2-я симфония звучала в симфонических концертах дважды, подобно 1-й моей симфонии. В обоих случаях играл оркестр Молдавской филармонии под управлением Георге Мустя. Опера, по Салтыкову – Щедрину, так и не нашла до сего дня своего исполнителя, и, таким образом, поставлена не была. 3-я симфония была исполнена 2 марта 1992 года в Москве, в Доме композиторов, несуществующим ныне симфоническим оркестром Международного союза музыкальных деятелей (по существу «сборной солянкой»), под управлением И. П. Штегмана. 4-я симфония была сыграна 29 и 30 ноября, в Ессентуках и Кисловодске, симфоническим оркестром на КМВ, дирижировал В. Нестеров.

«Иов страдающий» поставлен ещё не был.

автобиография | литературные произведения | музыкальные произведения