Виталий Лоринов

Композитор и писатель

автобиография | литературные произведения | музыкальные произведения

Квинтет для деревянных духовых.

Своё объяснение в любви к музыкальным деревянным духовым инструментам (таким как флейта, гобой, кларнет, фагот и их разновидности) начну со множества воспоминаний. Прообразами этих профессиональных музыкальных инструментов послужили дудочки, различные рожки, конечно самодеятельного производства, который каждый из нас неоднократно слышал в детстве, хотя и не являлся деревенским жителем. Это огромное количество звучащих поделок, так широко использовавшихся в обиходе, да и просто в быту ( то есть для зова стада, в охотничьих делах, в различного рода призывных сигналах, в уличном и домашнем музицировании у всех, без исключения, народов мира), и есть праматерь таких тончайших по своим звуковым возможностям, нюансам и настроениям профессиональных музыкальных инструментов как группа деревянных духовых. И это есть вполне естественный процесс эволюции в жизненной природе.

В 10 классе средней школы со мной учился Алик Гофман, отец которого вёл класс флейты в Днепропетровском музыкальном училище. Я слышал, что отец Алика был очень хороший музыкант, который с ранних лет и приобщил своего сына к игре на этом инструменте – певучем, знойном, элегическом, сверкающим при состоянии восторга и откликающимся мириадами разных оттенков в зависимости от характера музыки и состояния человеческой души. Алик конечно же успешно закончил консерваторию, работал в Госоркестре СССР, а ныне профессор Московского музыкально – педагогического института имени Гнесиных по классу флейты. Как странно, что я не только не слышал его игры ни в детстве, ни потом, но с тех школьных пор мы больше с ним и не встречались. Это не значит, что я ни до него, ни после, не слышал флейты. На ней училась играть в музыкальном училище жена двоюродного брата. Но подлинная страсть к флейте проснулась у меня после того, как я, ну совершенно случайно, попал на репетицию тогда ещё совсем молодого, а ныне прославленного французского флейтиста Жана – Пьера Рампаля. Было это в Московской консерватории, в году 1974, где в первой половине дня он одиноко репетировал свой предстоящий концерт на сцене Малого зала . Я же, услышав в коридоре чарующие звуки флейты, тайком прошёл на балкон, и вместо того, чтобы присутствовать на лекции, продолжал наслаждался его игрой.

Прошло немало лет. В Москву, на гастроли, приехало Трио из Швейцарии, в составе 1-й и 2-й скрипок, на которых играли братья Лифшицы (давно уехавшие из Ленинграда), и виолончели, на которой играла молодая высокая австрийка. Билеты на их концерт были все распроданы. Однако я пришёл в консерваторию не на концерт, а для того, что бы передать им привет от их коллеги, бывшего коррепетитора оркестра Большого театра (то есть дирижёра), и моего большого приятеля Владимира Вайса, который ныне работает в Австралии, в Сиднее. Я им принёс и своё сочинение – Трио для скрипки , вилончели и фортепиано, то есть фортепианное Трио, в отличие от коллектива швейцарского трио, которое называлось струнным, так как состояло только из струнных инструментов.

Не зная о действительном положении дел я заранее извинился перед Лифшицами эа то, что зал на их концерт может быть не полон, так как Москве, как впрочем и по всей России, сейчас не до музыки, ввиду не очень лёгкого экономического положения. Было это в начале 90-х годов. .

«Ну что вы» - возразил Борис Лившиц. «-Билеты давно уже распроданы. Вы думаете это на нас? Вы ошибаетесь. Это на Жана – Пьера Рампаля, который выступает с нами, но не приехал, так как считает, что московские залы для него малы…»

«Да ну» - изумился я, вспомнив о Рампале 30 – тилетней давности. Ведь слушал я его совсем молодым.

«-Хотите я пойду за билетом для вас« - любезно предложил Борис.

Но я отказался ввиду концерта в Большом зале, где в этот вечер исполнялись симфонические произведения моих коллег на музыкальном фестивале современной музыки «Московская осень».

«-Так как же всё таки вы выйдете из положения?» - спросил я.

«-Ну что вы?, с нами сыграет Корнеев. Мы знаем, что это музыкант – легенда, и всё будет в порядке…»

Действительно я вдруг увидел Корнеева, который был уже на сцене, отчаянно жестикулируя, как будто Лившицы не знали русского языка. «-Жена сейчас привезёт фрак, она поехала за фраком» - убеждал он их.

Народ уже валил в фойе, но в зал ещё никого не допускали. В программе концерта были З произведения ( 2 –Моцарта, и 1 –Гайдна). Корнеев знал всю эту музыку назубок. Я сознательно пошёл в зал и слушал их совместную (Корнеева и Трио) репетицию (которой отводилось по 10 минут на начало каждого сочинения) и их выступление состоялось.

Все деревянные духовые инструменты состоят из деревянных корпусов продольного размера. Лёгкий металл используется лишь для клапанов, открывающих или прикрывающих открытые отверстия в стволе инструмента для извлечения того или иного звука путём нажатия пальцами правой руки, так как левая поддерживает ствол инструмента. Звук извлекается посредством стрости (тонкой камышовой пластинки, которая вводится в переднюю часть ствола), через образуемую тростью щель в канале, которая посредством дыхания приводит в движение воздушный столб. Притом от силы дыхания зависит и качество звука, то есть тот или иной нюанс. О флейте я уже писал. Гобой же – это инструмент грусти, меланхолии, печали. Кларнет блестящ во всех отношениях. Технически он может передавать любые настроения: и мягок, и глубок, и чрезвычайно выразителен и резок. Фагот же очень тёплый и душевный, но самый гротесковый, одновременно и трагический. Конечно я говорю о самом главном в характере каждого из них. Однако возможно огромное количество градаций настроений у каждого из инструментов.

Однако мой рассказ не есть пособие по инструментоведению. Но дело в том, что группа деревянных духовых в тембровом отношении аналогична тембрам человеческих голосов, из коих верхний женский голос (сопрано) аналогичен флейте; альтовый (меццо – сопрано) – гобою. Кларнет аналогичен тенору, то есть верхнему мужскому голосу, а фагот – баритону или басу. Нет ничего теплее и выразительнее в музыке, чем натуральные человеческие голоса, но группа деревянных духовых инструментов не менее выразительна и гибка, как и каждый из инструментов, входящих в эту группу.

Впервые я обратился к сочинению музыки для деревянных духовых, когда был в Доме творчества композиторов «Иваново» в конце 60-х. Меня заинтересовала форма Квинтета. Это сложившийся в истории классической музыки жанр, где играют вышеуказанные деревянные духовые совместно с близкой им по тембру валторной (медный духовой инструмент среднего певучего регистра). Мой первый квинтет для деревянных духовых состоял из 3-х частей, где 1 часть быстрая и очень моторная, 2-я – речитативного характера, настоенная на интонации (скорее мотиве) молдавской народной песни, а в основе 3-й части, где главным образом солирует валторна, была использована фраза из болгарского народного танца размером на пять восьмых. Конечно при сочинении музыки все интонации преобразились. Я помню, что патриарх советских композиторов педагогической школы Генрих Ильич Литинский (которого в Минкульте любовно называли «батей» не только за почтенный возраст) предупреждал меня, что сочиняя Квинтет для деревянных духовых я должен тщательно беспокоится о наличии пауз при голосоведении у каждого из играющих вместе инструментов, чтобы не получалось так,

что может не хватить дыхания исполнить ту или иную фразу или мелодию в ансамбле. Оказывается, что участники Квинтета сами прекрасно знают, где им нужно сменить дыхание при исполнении, когда его может не хватить. Главное для композитора в Квинтете, это фактура, ансамбль, музыкальная ткань, то есть содержимое квинтета, его наполнение, или точнее его содержание, то есть музыка.

У каждого из инструментов квинтета конечно должна быть своя роль, то есть мелодическая линия. Тогда музыка становится интересной в коллективе, который и сфрмировался как ансамблевый жанр, где инструменты не только играют сами, но и дополняют друг друга. Однако возможны тысячи градаций настроений у каждого из инструментов.

Свой 1-й квинтет для деревянных духовых (по его завершению) я показал ещё будучи в Иваново известному и маститому московскому композитору Николаю Ивановичу Пейко, который мне сказал следующее (я показывал ему музыку квинтета на рояле):

«-Такого плохого показа своей музыки, как сделали Вы (я постоянно ошибался и не везде играл в характере), я ещё не слышал. Я помню как показывал на рояле свои симфонии Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Да, половина нот была под роялем (то есть не звучала), но как всё было ясно… И настроение, и прочее.» И вдруг неожиданно? «-Однако Ваш квинтет мне нравится. Вот запишите фамилии музыкантов, и по вашем приезде в Москву они его сыграют».

Я возразил, что не успею, так как должен спешно возвращаться в Молдавию, то есть Кишинёв, из – за занятий в консерватории, в которой я работал.

Пейко был просто изумлён. Он предлагает мне его сыграть, а я отказываюсь?!

Однако мой Квинтет был всё же сыгран, притом отличными музыкантами, которые сделали, к сожалению, лишь одноразовую запись. Но одноразовая запись была сделана потому, что заказала её редакция Всесоюзного радио лишь для трансляции по 3-й программе. Я ожидал возможности услышать эту трансляцию по Радио, но времени, когда это произойдёт, не знал. Однако мне повезло, так как мой старший коллега, композитор Зингер Григорий Соломонович репетировал в этот момент в студии на Радио с известной певицей Валентиной Левко (так как работал аккомпаниатором у неё) в тот день, когда Квинтет должен был прозвучать. Зингер хотел дать мне телеграмму в Кишинёв, но опасался, что телеграмма не успеет меня известить о времени трансляции. Тогда Левко и Зингер приостановили репетицию, и на её «Грюндиге» записали мой Квинтет. И таким образом, благодаря записи, Квинтет был издан в 1976 году. По недомыслию я не снял копии с записи, и запись таким образом пропала в недрах издательства, после того, как была прослушана на Редсовете издательства. Однако 1 мой Квинтет продолжал звучать (и в консерватории, и в камерных концертах). Квинтет игрался в Венгрии, а также был записан на граммпластинку солистами квинтета деревянных духовых Эстонского симфонического оркестра в Таллинне. Всё это побуждало меня проявлять интерес к сочинению музыки для данных инструментов. Следствием этого явился 2-й Квинтет (Сюита для деревянных духовых). В 1997 году я написал «Медитацию», но для квартета деревянных, где из обычного состава инструментов не звучал лишь гобой. Ну а затем опять вернулся к жанру классического квинтета ( «Музыка для деревянных духовых»). 2-й и 3-й Квнтеты звучали в камерных концертах в Рахманиновском зале МГК в 1999 и 2000 годах. в исполнении студенческих квинтетов МГК. И записи их неизменно транслировались по радио «Алеф» (Дом иностранного радиовещания по улице Пятницкой). Отдал я дань внимания и сольным пьесам и дуэтам (для 2-х флейт, для флейты и кларнета) и т. д. Однако из этого не следует, что нет других составов, то есть камерных композиций, , где б не участвовали какие либо из деревянных духовых вместе с другими инструментами. Квинтет –сформировавшийся в истории музыки классический состав; такой же как струнное Трио, фортепианное Трио, Квинтет для медных духовых инструментов, состоящий из 2-х труб , валторны, тромбона и тубы. Будучи в ДТК «Юрмала» в 1989 году, который находится на границе Пумпури и Вайвари, всего в 100 метрах от залива, я сьездил как то в Азари (конечная железнодорожная остановка на побережье Юрмалы от Риги, а далее железнодорожная ветка уходит от взморья в сторону Кемери). Оттуда я отправился автобусом, который направлялся в посёлок городского типа Мерсрагс, нашу тогдашнюю морскую границу со Швецией и Финляндией. До Мерсрагса было 150 км по левому берегу Рижского залива ( который находился напротив Риги через залив). Рижский залив ведь как подкова. Но в Мерсрагс я не мог поехать, так как нужен был пограничный пропуск. Я вышел из автобуса где то через минут 40 пути. И через прозрачную лесную рощицу вышел к морю на «дикий» пляж. Вообще на Балтике не «диких» пляжей не бывает. Песчаные дюны затягивают дно ровной поверхностью (и таким образом никаких ям и углублений нет), и нужно немало пройти вглубь моря, чтобы достичь естественной глубины. Нигде и никогда не находил я такого славного, тихого и чистого, ну словно в затерянном мире побережья. Белый песок вокруг, ещё по летнему ласковое, и даже жарковатое солнце (была всего лишь середина августа), и совершенное безмолвие не могло не вызывать глубокого чувства восхищения. Я метров двести шёл к глубине по прозрачной воде, но не достигнув её вернулся к берегу, упал навзничь в воду распластавши руки. Я испытал редкое ощущения счастья от окружавшей меня гармонии света и душевного покоя. Всё внутренне пело во мне. Я повторюсь, но это был редкий немой восторг моей души от ощущения лёгкости и свободы бытия. Но надо было возвращаться. Почти к обеду я вернулся в ДТК. Испытанное мною совсем за небольшой срок состояние экстаза не прошло для меня бесследно. Ведь ощутил такое же смятение души, хотя бесспорно полярное моей обычной повышенной тревожности, однако безусловно близко соприкоснувшееся с ней в эмоциональном плане. Я написал «Рижское трио», в котором даже ощущались отголоски латгальских интонаций, хотя латышской народной музыки я не знал. Да, это земля Прибалтики, и окружавшая меня дивная природа вкупе с душевным настроем так напитали меня. Хотя жанр трио есть тоже классический исполнительский состав, но в этом сочинении использовались и нетипичные для данного состава инструменты, то есть флейта, скрипка и фортепиано. Естественно, что полученные мною впечатления не могли не отразиться на замысле сочинения, что следует и из названий его частей. Так заголовок 1 части есть «Изумрудный берег Рагоциемса». 2-я часть имеет название «Над Рижским заливом дождь», а 3-я, с её умиротворённым настроением - «Вечерний бриз». Трио было исполнено в камерном концерте Московского международного фестиваля современной музыки «Московская осень» в 1996 году, где партию флейты блистательно сыграл прославленный Александр Васильевич Корнеев.

автобиография | литературные произведения | музыкальные произведения