Виталий Лоринов

Композитор и писатель

автобиография | литературные произведения | музыкальные произведения

Штрихи к портрету

В 1992 году в Москве проходил 2-й пленум Союза композиторов СССР, посвящённый творчеству молодых. Принимал участие в его работе и я, хотя ещё учился на 3-м курсе композиторского отделения консерватории. Темы, затронутые на пленуме, и дискуссии, которые развернулись и разгорелись после концертов, были очень актуальнымим и острыми для советской музыки того периода вообще. Маститые композиторы, воспитанные на классических традициях, очень были обеспокоены новыми веяниями в творочестве молодых, касающихся образов, тем, и, главным образом, новаций в области формы, музыкального языка, словом авангардных или модернистских, по их мнению, средств музыкальной выразительности. Но процесс этот был естественным. Доступным стало творчество «нововенцев» (австрийских композиторов начала 20 столетия), выпустивших «джина из бутылки», по меткому выражению известного австрийского музыковеда Теодора Адорно. То есть творчество Арнольда Шёнберга, основателя додекафонной системы, и его младших современников, Альбана Берга и Антона Веберна. По сути, это была система сочинения полифонической музыки на новом, более современном витке её развития, но целиком и полностью опиравшаяся на традиции полифонии Баха и венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена).

12-титоновый контрапункт Арнольда Шёнберга автора знаменитой кантаты «Свидетель из Варшавы», дал колоссальный импульс для развития новых средств музыкальной выразительности при сочинениии музыки. Контрапункт это есть полифоническое, контрастирующее и одновременно взаимодополняющее изложение мелодий, тем между собой, где одна – на первом плане, другая – на втором, и так далее. Ну как в пейзаже, где различимы ближние и дальние предметы. Однако система Шёнберга подразумевала обновлённый тип и сочетания звуков в мелодии, нисколько не нарушающий, а углубляющий её классические пропорции, не говоря о содержании. 12-титоновый ряд подразумевал построение мелодии на основе неповторяемости тонов, то есть звуков в изложении мелодии, пока не будут использованы все 12 тонов темперированной ситемы, то есть гаммы. (Вспомним Прелюдии и фуги Баха, то есть его «Хорошо темперированный клавир»). Всё это значительно обогащало и освежало интонационный строй мелодии. Какие новые и колоссальные возможности открылись, с точки зрения музыкального выражения окружающей нас действительности. Какой это был толчок и для правдивого отображения образов зла. Но в творчестве решает всё талант, ибо широкое использование нового арсенала порождало массу эпигонствующих холодных музыкальных композиций, весьма невыразительных, а больше экспериментальных. Такой поворот в советской музыке к так называемому «формализму» и вызывал большую озабоченность в тогдашнем музыкальном творчестве. Хотя и к тому времени существовало мнение, что молодой композитор обязательно должен иметь свой язык, и проявить свою индивидуальность.

Но ведь новаторами рождаются не все. Не всем дан от природы большой или выдающийся талант. Но он, талант, подразумевает прежде всего стиль, то есть индивидуальность, вовсе не зависящую от новых или классических средств музыкальной выразительности. Разве А. К. Глазунов, или Р. М. Глиер, творившие в традициях «Могучей кучки», были менее значительны в своём творчестве, чем их великие предшественники. Но они не были новаторами в области музыкального языка, что не мешало им стать колоссами в их музыкальном творчестве. Однако 20-й век обогатил музыку большими мировыми личностями, такими как А. Онеггер, Б. Барток, О. Мессиан, Э. Тубин, П. Хиндемит, К. Орф,

Л. Бернстайн, С. Прокофьев, Д. Шостакович. Выдающийся композитор Бела Барток уже более полувека остаётся кумиром для многих поколений молодых композиторов, хотя его новаторские тенденции были в глубокой мере настоены на интонациях венгерской и румынской народной музыки. Так вот задача пленума СК СССР была направлена на то, чтобы вернуть поиски молодых, столь характерные для 60-х, в здоровое традиционное русло, и оградить от авангардных, по их мнению, влияний Запада.

Но «нововенцы» никак модой не были. Это было великое и мировое завоевание дальнейших творческих музыкальных путей , то есть естественное звено в цепи развития музыкальной культуры. И русская, равно как и советская музыка, не могли пройти мимо этого явления. Да и сам А. Шёнберг говорил, что «ещё много простой хорошей музыки можно написать в до-мажоре». Разве это свидетельство не есть доказательство того, что Шёнберг – не формалист, и не, тем более, авангардист. Последователь Шёнберга, Антон Веберн, пошёл ещё дадьше. Да, повтор одного и того же звука после 12-титонового ряда возможен затем уже и на другой высоте, что, несомненно, расширяло звуковысотную выразительность музыки (так называемый «пуантилизм»). Столпы мировой музыки на русской почве (Прокофьев и Шостакович) прошли мимо этого явления, хотя и были современниками «нововенцев». Но удивительного в этом ничего нет. Ведь это были грандиозные фигуры в копилке мирового музыкального искусства. Они не создали своей школы в прямом смысле этого слова, ибо были слишком самобытны. Им можно было подражать, особенно Шостаковичу, у которого немало было выдающихся учеников (Свиридов, Вайнберг, Борис Чайковский), но писать музыку такую, как Прокофьев или Шостакович, естественно никто не смог бы. Но в это время на Западе жил и творил другой великий русский, Игорь Стравинский, оставшийся им и в свой большой американский период жизни. Притом не только впитавший всё

созданное до него, но и отдавший немалую дань модернизму. Вообще такие как Стравинский, подобны Данте или Шеккспиру, то есть рождаются лишь один раз в пятьсот лет (по мощи и значительности художественных достижений).

Прокофьев же и Шостакович, конечно же, фигуры века. Но «нововенцы» их не коснулись, так как ни Прокофьев, ни Шостакович не испытывали нужды в этом. Их стилевая система сложилась из других источников и влияний. К тому же они творили в определённых общественно-политических условиях. Шостакович в своём творчестве вообще – свидетель нашего времени (речь о 20-м веке). Прокофьев всё-таки, это – традиции «кучкистов». Симфонизм Шостаковича сформировался под влиянием Чайковского и Малера, а его камерная музыка – на интонациях еврейского народного мелоса, еврейской музыкальной культуры идиш. Я видел Дмитрия Дмитриевича в президиуме композиторского пленума несколько разво время дискуссий. «Смотрел» ему в затылок в Белом зале консерватории. Видел егог уже в последние годы его жизни грузным, отяжелевшим, и с палочкой в руке. Как мне рассказывала его секретарь, Лия Эммануиловна Киршон (вдова репрессированного в 1938 году известного советского драматурга Киршона), Шостакович, ожидая у своего подьезда композиторского дома по ул. Неждановой 8/10 такси, нередко падал от гололёда. И Л. Э., и его супруга, Н.А., нередко, с немалым трудом, его поднимали. В антракте концерта в Белом зале, Дмитрий Дмитриевич, машинально открыл дверь

женского туалета, но тут же спохватился. При этом я услышал, как он сказал сам себе вслух: «-Ой, я не то хотел сказать», и поспешно дверь закрыл её. Злые языки утверждали, что когда Шгостакович, после войны, приезжал в ДТК «Иваново» особенно зимой, то после таяния снега, возле творческой дачи обнаруживали бутылки из под спиртного, выложенные как бы в ряд. Возможна и была в этом какая то внутренняя потребность или скорее необходимость в купировании каких либо стрессовых, эмоциональных состояний, но этого никто не знал. Я думаю, что и не видел. Да и вряд ли такое с Шостаковичем могло быть.

А вот в 1966 я, в ДТК «Иваново», застал Германа Галынина, ныне – забытое имя, а ранее – надежда русской музыки. Дача номер 8, в которой он жил, называлась «прокофьевской», так как когда там работал Прокофьев. Вокруг неё – чудесная берёзовая роща, которую Прокофьев назвал «рощей До-мажор», из-за обилия в ней солнечного света.

Галынин жил в ДТК «Иваново» в прокофьевской даче по нескольку месяцев, по разрешению Музфонда СССР, так как давно был не в себе. Причина крылась в том, что на 4-м курсе консерватории ему была присуждена Сталинская премия за сочинение Концерта для фортепиано с оркестром. Но наступило время «борьбы с формализмом», в число коих попал и он, и премию ему не дали. Это сыграло роковую роль в его психическом состоянии, и полноценно работать, как композитор Галынин уже не мог. Шостакович из-за границы привозил ему какие то лекарства, которые стояли на обеденном столе в столовой ДТК в том месте, где он сидел. Я плохо спал, и мне в медпункте тоже дали какие-то лекарства, которые хотел поставить на стол. Но композитор из Осетии Аслан Кокойти (про которого говорили, что это - композитор «какой то») мне в шутку сказал, ссылаясь на Галынина: «- Лекарства свои со стола убери! Ты ещё фортепианного концерта не написал»!

Галынин всегда был молчалив, ни с кем не говорил, ходил небритым, и выглядел угрюмым и старше своих лет. Я часто замечал, что при входе в свою дачу, он вытирал руки половой тряпкой. Когда же приходил в себя, то пил. Об этом знали, но делать этого ему никак не следовало бы… Через 2 месяца его не стало.

Арама Ильича Хачатуряна я, лично, мало знал, хотя его неоднократно видел. Однажды он спускался с лестницы 2-го этажа СК СССР, а я же поднимался ему навстречу. Он первым, в знак приветствия, поднял шляпу передо мной, пробормотав при этом: «-Простите, но я запамятовал». Но то же происходило и с Иваном Ивановичем Козловским, в концертном зале имени Чайковского, когда входя и выходя из зала он первым здоровался со мной « - Приветствую вас, маэстро!» Он был уже в очень преклонном возрасте, и принимал меня, повидимому, за кого то из дирижёров ГАБТ(а).

С известным в ту пору композитором Кириллом Молчановым я встретился один раз, в пору его директорствования в Большом театре. Концертов он не посещал, хотя и был командирован на республиканский съезд Союза композиторов Литвы, но так как был большим любителем и знатоком живописи, то подсказал мне посетить экспозицию французских импрессионистов, привезенную в Вильнюс из Парижа.

Да кто не смотрел прекрасный фильм, поставленнный по сценарию Бориса Васильева «А зори здесь тихие…». Так вот автором музыки к этому фильму был Кирилл Молчанов. Впоследствии на этот сюжет он написал и оперу, с одноименным названием.

Александр Николаевич Холминов, когда возглавлял на сьезде СК Литвы делегацию гостей (от секретариата СК СССР), зная о том, что я собираюсь выступать и выскажу своё мнение о прозвучавшей в концертах музыке, просил меня, в своих высказываниях, быть осторожным, по мягче, учитывать внутриполитическое настроение Литвы уже в те годы в составе СССР. Но ведь в душе прекрасно понимал, что каждый композитор ждёт хотя бы одного слова одобрения в свой адрес, то есть нуждается в публичной оценке своего труда, и обойти, или замолчать кого-то я не мог, а потому называл всех поимённо. И выступление моё пришлось всем по душе, хотя нисколечко я, в своих впечатлениях, не покривил душой.

Дом творчества композиторов «Иваново», в зимнее ,время работал как семинар для молодых композиторов. Но были в это время там и немолодые. Редко кто приезжал с жёнами, с семьёй, скорее более маститые.

В субботу и воскресенье слышалось бесконечное и нескончаемое хлопание дверц такси. На выходные, для «времяпрепровождения», из города в Дом творчества приезжали знакомые и незнакомые девицы, которых прозвали «самоходками». Иные приезжали туда не один год, причём по много раз. Ведь ДТК находился в пригороде «Иваново». А рядом - хутор «Афанасово», в котором, во время войны, снимались комнаты Музфондом СССР для выдающихся советских композиторов (Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна и других), чтоб поддержать их, и немного подкормить. И рядом с хутором впоследствии возник и ДТК. И «самоходки» были неотьемлемой частью быта ДТК, так как по дачам жили композиторы, преимущественно в одиночестве. Об этой бытовой и параллельно творческой стороне обитателей «Иваново» прекрасно написал свою поэму в стихах известный сатирик Виктор Ардов, побывавший там.

Как-то одна девица упорно звонила в ДТК:

«-Скажите, композитор Поль Двойрин не приехал?..». Я, в шутку, рекомендовал зав. библиотекой ДТК, уже очень старенькой Зинаиде Фёдоровне, неоднократно возмущавшейся по этому поводу, вывешивать объявления, кто в какой даче живёт, подобно сведениям на железнодорожном вокзале о наличии свободных мест на поезда.

Со многими композиторами, приезжавшими в «Иваново», я был знаком. Там было много музыки прослушано, и притом новой и интересной. И обстановка вообще была истинно творческой. Комфорта там было несколько меньше, чем в ДТК «Руза», но зато не было иерархичности и чопорности во взаимоотношениях композиторов друг с другом Все были одинаково равны и уважительны, ибо всех обьединяла всеобщая любовь к музыке. А консультантами работали такие общепризнанные мастера оркестра как Н. Тимофеев и Ю. А. Фортунатов, а также композиторы Револь Бунин, Николай Пейко, Григорий Солин, Зингер, Клюзнер, Месснер, и др. Наезжали туда и известные музыковеды (Шнеерсон, Печерский). А летом, когда ДТК «Иваново» работал по отдыху, троадиционно любили туда ездить с семьями Андрей Яковлевич Эшпай, Григорий Соломонович Зингер.

60-70 – годы расцвета ДТК «Иваново», и время незабываемых творческих встреч и музыкальных впечатлений. Кто только там не побывал. Я полагаю, что весь цвет советской композиторской школы. Естественно «Иваново» оставило неизгладимый след в истории и жизни периода расцвета советской композиторской музыки.

автобиография | литературные произведения | музыкальные произведения